Ştiu că mi-am propus să discut aici tot felul de reguli/sfaturi din manuale de stil sau din cursuri de creative writing. De fapt, să le propun spre analiză celor care scriu şi care s-au confruntat cu una sau alta din aceste norme.

Respectarea unor astfel de sfaturi de bun simţ în ale scrisului, exersarea lor, nu te transformă însă într-un scriitor genial, dar conştientizându-le în toiul creaţiei, devii un scriitor mai bun sau, pur şi simplu, un om de meserie.

Din experienţa mea de lucru cu textele, trebuie să recunosc că poveţele cele mai bune le-am aflat adeseori chiar în operele de ficţiune, şi nu neapărat în manuale sau în cărţi teoretice. De pildă zilele acestea am savurat ultima carte de povestiri a lui John Barth, The Development (care va apărea în curând la Nemira). Naratorul ascuns şi devoalat pe parcurs al povestirilor este un profesor de scriere creativă, cum a fost tradus creative writing în limba română. Îndărătul lui, îl ghicim pe bătrânul maestru al postmodernismului, cu năravurile lui  textuale, de la dezbaterea deciziilor auctoriale până la schimbarea finalurilor. Dar mai ales prin fragmente de-a dreptul teoretice despre actul scrisului (naratorul e profesor, nu?).

Un astfel de fragment m-a îndemnat să vă propun această pauză de reguli, ca şi cum ar trebui să învăţăm cu toţii să respirăm proză adevărată înainte de orice alte exerciţii mai mult sau mai puțin complexe:

„În primul rând, faptul că le puteam arăta tuturor scriitoraşilor pe care-i aveam în ucenicie ce nu mergea în lucrările lor (chestii care mergeau atât de bine în lucrările maeştrilor pe care ei îi citeau), ne arăta, la un alt nivel, nouă, BPşiR [Bătrânii Pârţâiţi şi Rataţi, adică les professeurs (n.m.)], ce nu mergea într-ale noastre, dacă puteţi să mă urmăriţi, iar tăcerea pe care ne-am impus-o, în consecinţă, a scutit posteritatea de o grămadă de scrieri de mâna a doua sau a treia, nu?“

Sau un alt fragment despre construirea personajelor şi, ei bine, responsabilitatea auctorială:

„Vezi doar cum stă treaba cu noi, povestitorii – cu unii dintre noi, cel puţin, poate mai ales cu cei din specia Bătrânilor Pârţâiţi, în rândurile căreia Al dvs., cu sinceritate, este un membru de vază. Problema noastră, vezi tu, este că inventăm oameni precum soţii Barnes, ne străduim din răsputeri să-i facem rezonabil de credibili şi chiar simpatici, urmăm regulile Poveştii şi îi punem în situaţii de criză – şi apoi ajungem să ne simţim mai responsabili faţă de ei decât faţă de tine, cititorule. «Nu-i niciodată prea târziu să ne răzgândim», sfârşim prin a ne spune nouă înşine, [...] astfel că, în loc să dăm un final fericit sau trist (îmi pare rău, oameni buni) poveştii [...], tragem din priză aparatul narativ, înainte ca să aibă cineva de suferit.“

Ca şi povestitoarea preferată a lui Barth, Şeherezada (cine alta?!), voi lăsa deschisă uşa acestui text despre scris pentru un altul şi un altul şi…

Ţi-a venit o idee şi eşti ispitit să o verşi ca atare pe pagină. Te simţi ca un interpret al zeilor, vegheat de propriul geniu creator. Şi scrii, şi scrii, şi… la un moment dat te opreşti ca şi cum ai fi trecut primul linia de sosire la  o cursă de F1.  Satisfacţia e garantată până la … recitire. De cele mai multe ori, vei avea surpriza să nu mai regăseşti nimic din ideea de la care ai pornit, să ai sub ochi un text dezlânat şi tot aburul acela de început să fi pierit fără şansa de a  deveni literatură.

În underground-ul oricărui text se află o structură de bază, un plan minimal sau detaliat, o însemnare pe o ciornă, pe un post-it sau ceea ce interpreţii de jazz numesc head arrangement. Poţi să trăieşti cu o idee sau cu un subiect în minte multă vreme până îi dai drumul pe hârtie, să organizezi totul acolo, dar se întâmplă rar. În cele mai multe cazuri, avem nevoie de un plan concret, de un preludiu voluntar înainte de a scrie.

Emoţiile, impulsul sunt, de obicei, mai irezistibile decât un plan schematic. Ele nu-ţi sunt însă suficiente decât ca să compui o scrisoare de dragoste cel mult, şi nu o povestire sau un roman sau, de ce nu, un sonet (unde deja ai o formă fixă în care trebuie să-ţi torni sentimentul sau starea pe care doreşti să le exprimi). Dincolo de documentarea asupra subiectului pe care ţi l-ai ales, şi acesta un pas foarte important, de pildă dacă te referi la o anumită epocă, eveniment sau la un anumit personaj real pe care îl recreezi literar (ca în Napoleon Symphony de Antony Burgess), este necesar un plan de bătaie. Poate fi redus la câteva paragrafe despre ce vrei să scrii şi cum sau la un plan al părților principale ale viitorului tău text.

În funcţie de viziunea pe care o ai, din acelaşi subiect poţi construi un coteţ sau  o catedrală, vorba autorilor unui manual de stil, care continuă cu un exemplu grăitor:  „Columb nu a navigat pur şi simplu, a navigat spre vest, şi Lumea Nouă a luat formă din acest plan simplu şi inteligent.“
Când ai un subiect, te gândeşti ce formă adecvată să-i dai şi în funcţie de genurile şi speciile literare cunoscute.  O povestire e altceva decât un roman, care a ajuns un soi de ilustrare a globalizării în literatură.  Sunt genuri şi specii mai flexibile decât altele, dar toate presupun „un schelet căruia scriitorul trebuie să-i adauge carnea şi sângele“.
Nu există o regulă de a face un plan pentru un text literar, fiecare îl croieşte după necesități şi puteri. Şi când te duci la cumpărături ai nevoie de o listă, e firesc deci să-ţi faci tot un soi de „listă“ şi înainte de a scrie. Dar odată întocmit planul, şansele de a scrie un text reuşit sunt mai mari. Primul principiu al compoziţiei, în orice manual de stil,  este acela de a anticipa sau de a determina forma a ceea ce vei scrie şi a urma această formă.
Planul nu se referă atât de mult la subiectul ca atare, cât la cum să te apleci asupra lui şi cum să-l comunici. Când te apuci de scris propriu-zis, nu stai cu degetul să urmăreşti planul, dar lucrurile s-au mai clarificat, s-au mai ordonat în virtutea scopului pe care-l ai, nu e doar fluxul dezordonat al gândirii (fluxul conştiinţei a fost şi el recreat în literatură, e un procedeu literar, ca în romanele Virginiei Woolf  sau ale lui James Joyce). Practic însemnările preliminare sunt un soi de ghid. Când scrii, poţi devia mai mult sau mai puţin de la acest ghid, iar subiectul poate suferi schimbări majore uneori.

Dacă despre dragoste se spune că trece prin stomac, despre literatură s-ar putea spune că musai trece prin gândire.

De la prima proză pe care am scris-o m-am lovit de această dificultate care şi azi mi se pare una greu de depăşit, numele personajelor.
Primul obstacol, pe jumătate handicap, a fost cel fonetic. Exista Pilar Ternera, Amaranta, Jose Arcadio Buendia, iar eu oscilam între Andrei, Filip, Rareş, Ioana, Maria, nume care mi se păreau la fel de expresive ca masă, pod sau purice. Evident, era perioada în care fiecare sfîrşit al prozei trebuia să se termine cu o sinucidere, fiecare femeie să aibă ceva  melancolic-franţuzit, o privire pierdută (foarte rar regăsită), iar fiecare bărbat nu făcea altceva decît să filosofeze, fără nici un gînd la grija zile de mine! A propos de filosofare, Petrini mi s-a părut un adevărat Bum din partea lui Preda.
Anii au trecut, fiecare cum a putut, şi au apărut alte probleme legate de alegerea unui nume. Spre exemplu asocierea cu o faţă cunoscută, cu un chip pe care îl cunoşti şi care îţi bruiază, întinează, gîndurile legate de personajul pur literar. Evident, nu pot să dau nume! Fiecare a cunosut tîmpiţi şi tîmpite cu nume frumoase, ce o fi însemnînd asta, de la om la om.
Nu pot să lucrez cu un nume care trage după el, ca pe o cutie de conservă, o faţă semi-preparată. Majoritatea numelor pe care le găsisem ca fiind frumoase, bune de purtat, au în cîrcă o fiinţă enervantă, o faţă rînjită cu care am făcut cunoştinţă te miri unde, şi care, din cînd în cînd, mă priveşte din pagină, peste umăr, batjocoritor.
De cîţiva ani îmi aleg numele personajelor din cartea de telefon, ba chiar mă gîndesc la o proză care ar putea să înceapă astfel.

Ştiu, e uşor să-i spui unui scriitor începător să scrie firesc, dar devine extrem de dificil pentru cel în cauză când se află faţă în faţă cu foaia de hârtie şi capul îi e doldora de idei.

Ideal e să foloseşti cuvinte şi fraze care îţi sunt la îndemână şi pe care le stăpâneşti. Una dintre greşelile frecvente e aceea de a fi cu orice preţ original, adică să utilizezi expresii insolite, neologisme sau invenţii lingvistice, structuri sintactice delirante uneori, fără a stăpâni însă limba corect din punctul de vedere al vocabularului, gramaticii, ortografiei.

Înainte de a fi original, trebuie să cunoşti cel mai important instrument cu care operezi, limba în care scrii.
După noţiunile de bază care ţin de studiul limbii (nimeni nu-ţi cere să fii filolog, doar un bun utilizator!), pasul doi e cunoaşterea limbii proprii unui scriitor. A-i citi pe cei care te-au precedat pe calea scrisului şi care au reuşit în meseria de scriitor e o necesitate şi o tovărăşie permanentă de-a lungul carierei tale.

Cu toţii avem scriitori care ne plac. Şi, „pentru că este aproape imposibil să-ţi interzici să imiţi ceea ce admiri“, inconştient, vei imita. Aşa cum observă autorii volumului The Elements of Style, imitarea nu-i motiv de îngrijorare. Important e să te străduieşti să admiri ceea ce e bun. Când vocabularul ţi se dezvoltă natural, odată cu studiul şi experienţa scrisului, şi devii sigur pe limba pe care o mânuieşti, din imitarea a ceea ce îţi place nu va mai rămâne decât un ecou integrat natural în ţesătura propriului text.

Exemplele unei imitări reuşite, diferite de plagiat sau epigonism, se găsesc la orice pas în literatură, de la Proust şi Camil Petrescu la Faulkner şi Onetti.

Un alt păcat împotriva căutării stilului natural este experimentul de dragul experimentului, şi nu de dragul literaturii. Dadaist nu devii peste noapte şi fără să fi trecut prin scriitorii clasici, care, la vremea lor, şi ei scriau experimental. Un amestec heteroclit de stiluri, de referinţe culturale şi de formulări şocante nu face decât să demonstreze lipsa de sens a textului aşa-zis experimental, mascată de o erudiţie prost digerată şi de un ermetism gol. Desigur, nu ma refer aici la parodierea stilurilor, aşa cum cu virtuozitate o fac scriitorii postmodernişti (de pildă în romanul Pasiune de A.S. Byatt, apărut la Ed. Nemira).

Poveştile noastre contează în măsura în care le aşternem pe hârtie şi devin ale altora. Scrisul face posibilă această minune dacă scriitorul e un bun îmblânzitor al limbii în care scrie.

Am mai mulţi prieteni care se plîng că nu au timp, fizic, ca să scrie. De citit poţi să citeşti în metrou, pe veceu, în camera de aşteptare la dentist. Cînd scrii însă, mai toţi spun că trebuie să ai o uşă închisă în urma ta care să te separe – ca un fel de cortină – de restul lumii.
Sînt apoi scriitori care nu pot să scrie decît dimineaţa sau seara, ori noaptea tîrziu. Marquez, spre exemplu, nu scrie dacă nu are un trandafir galben în cameră. Iar în camera de lucru nu se găseşte nici o altă carte în afara unor enciclopedii folosite pentru justa alegere a cuvintelor.
Alexandr Soljeniţîn scria proză în minte, în lagărul concentraţionar rusesc. Scria în minte şi fiecare zi începea cu repetarea celor scrise pînă atunci, timp care devenea din ce în ce mai lung şi mai obositor cu fiecare zi în care apuca să adauge ceva nou, după cum afirmă în „Viţelul şi stejarul”. A rămas uimit cînd a ajuns în Franţa unde a citit în revistele de literatură că sînt scriitori care nu pot aşterne nimic pe foaie dacă razele soarelui nu cad nu ştiu cum prin fereastră.

Există, de asemenea, scriitori care se aşază la masa de scris la ora la care au hotărît decişi să umple, după cum de asemenea au hotărît, un anumit număr de pagini. Fie că au ceva de spus în acele zile, fie că nu. Dacă au o oră pe zi dedicată scrisului, atunci în acea oră se aşează la masă şi scriu. Poate că e şi asta o metodă, poate că odată cu practica vin şi rezultatele. Probabil că, pentru scriitorii care lucrează după un plan foarte bine stabilit al cărţii este foarte folositor. E aproape imposibil să-ţi faci un plan de scris, dacă nu ai un plan al zilelor în care te eşezi la masa de scris. Dar cînd ai vreme?

De multe ori, faptul că locul de muncă îţi ocupă atît de mult timp, că te epuizează fizic şi psihic, devine o scuză. Aş scrie, dar nu am timpul necesar, însă cîndva voi scrie, peste cîţiva ani, cînd voi avea o situaţie financiară asigurată, fără doar şi poate că mă voi apuca de scris! - poate să spună unul. Eu nu cred în asta. Eu cred că un lucru care poate fi scris la 30 de ani nu mai poate fi scris la 50. Nu neapărat mai bun, mai prost, mai ştiu eu cum…

Totuşi, în ziua de azi, în România, cînd vă faceţi timp să scrieţi? E oare vreo reţetă de „făcut” timp pentru scris? Un serviciu solicitant distruge în cap rotiţele creaţiei, sau, din contră, o muncă epuizantă te face să te concentrezi mai bine asupra a ceea ce ai de făcut, te mobilizează mai bine, te constrînge să iei hotărîri şi să respecţi deciziile deja luate?

Eu scriu foarte mult dimineaţa, de aceea mă trezesc foarte devreme, seara îmi iau doar notiţe, fac însemnări şi pregătesc orele de scris. De asemenea, nu pot să scriu dacă nu am cel puţin două ore de linişte.